Τετάρτη, 24 Οκτωβρίου 2012

MARK ROTHKO



από τον Κωνσταντίνο Κοκολογιάννη


Ο Markus Rotkowičs, καλύτερα γνωστός ως Mark Rothko γεννήθηκε στο Daugavpils της Λετονίας στις 25 Σεπτεμβρίου του 1903. Το 1913 έφυγε από τη γενέτειρα του και μετακόμισε με την οικογένειά του στο Πόρτλαντ, Όρεγκον (ΗΠΑ).

Μεταξύ 1921 και 1923, παρακολούθησε το Πανεπιστήμιο Yale, New Haven, του Connecticut. Την επόμενη χρονιά εγκατέλειψε τις σπουδές του και μετακόμισε στη Νέα Υόρκη  και σπούδασε με τον Max Weber (1881 – 1961 αμερικάνος ποιητής και ζωγράφος) στο Art Students League.

Art Student League

Η πρώτη παρουσία στον καλλιτεχνικό χώρο ήταν σε ομαδική έκθεση το 1928 στο Opportunity Galleries of New York.Τα επόμενα χρόνια ανέπτυξε μια βαθιά φιλία με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες όπως Milton Avery (1885 –1965 ιμπρεσιονιστής ζωγράφος) και Adolph Gottlieb (1903 - 1974 ζωγράφος που ασχολήθηκε με τον εξπρεσιονισμό και το αφηρημένο).

Το 1933 επέστρεψε στο Πόρτλαντ και διοργάνωσε την πρώτη ατομική του έκθεση. Την ίδια χρονιά ακολούθησε μια άλλη ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη, στην Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης.

Πίνακας από την πρώτη έκθεση του Rothko

Το 1935 ήταν ένας από τους ιδρυτές του The Ten, ομάδας που ασχολείτο με την έρευνα στον εξπρεσιονισμό και το αφαιρετικό.

Μεταξύ 1936 και 1937 ζωγραφίζει  για το Federal Art Project, ένα εκτεταμένο πρότζεκτ που έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια της Ύφεσης της δεκαετίας του 1930 με την εποπτεία  του Προέδρου Franklin D. Roosevelt, και συναντιέται με τον Μπάρνετ Νιούμαν (Barnett Newman (1905 – 1970 ζωγράφος και γλύπτης που απογοητευμένος από τον εξπρεσιονισμό, ακολούθησε το σουρεαλισμό).


1936-37 Untitled - Woman and Girl by a Window (National Gallery of Art, Washington DC)



Ήδη από το τέλος της δεκαετίας του ’30 ο Rothko άλλαξε το στιλ του από παραστατικό σε σουρεαλιστικό και σταμάτησε να ζωγραφίζει την ανθρώπινη μορφή. Θεωρούσε πως δεν κάλυπτε τις ανάγκες του και επιπλέον είχε την άποψη πως όποιος τη χρησιμοποιούσε δεν έκανε τίποτε άλλο από το να την ακρωτηριάζει. Έτσι αναγκάστηκε να βρει άλλους τρόπους έκφρασης μέσω των οποίων απέρριψε τη δεξιοτεχνία. Όπως εξάλλου διακήρυττε, η τέχνη δεν είναι κατασκευή.

Άρχισε να συνεργάζεται στενά με Gottlieb, αναπτύσσει ένα στυλ ζωγραφικής με μυθολογικό περιεχόμενο, και στοιχεία που προέρχονται από την πρωτόγονη γλώσσα της τέχνης.

«Εμμένω στη υλική πραγματικότητα του κόσμου και στην ουσία των πραγμάτων. Απλώς διευρύνω την έκταση αυτής της πραγματικότητας επεκτείνοντας σ΄ αυτή ιδιότητες που σχετίζονται με τις εμπειρίες στο πιο οικείο περιβάλλον μας» δήλωνε εκείνη την εποχή.

Περί το 1945 πλησίασε τις τεχνικές, το στυλ και τις εικόνες του σουρεαλισμού και χάρη στη συλλέκτρια τέχνης Peggy Guggenheim (1898 - 1979), θα παρουσιάσει μια ατομική έκθεση στην γκαλερί Art of This Century της Νέας Υόρκης, μιας γκαλερί που έδινε έμφαση στον σουρεαλισμό και πέρασαν από το χώρο της μεγάλα ονόματα του παγκόσμιου καλλιτεχνικού στερεώματος όπως οι Jean Arp, Georges Braque, Victor Brauner, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Max Ernst, Alberto Giacometti, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, André Masson, Roberto Matta, Joan Miró, Pablo Picasso and Yves Tanguy.


Το έργο του επικεντρώνεται σε βασικά συναισθήματα, συχνά συμπληρώνοντας μεγάλους καμβάδες με λίγα έντονα χρώματα και μικρές λεπτομέρειες ώστε να γίνετε μόλις κατανοητό. Σε αυτό μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως πρόδρομος των ζωγράφων των πεδίων χρώματος.

Επιθυμία του ήταν να δημιουργήσει ένα φανταστικό χώρο τον οποίο μπορούσαν να μοιραστούν τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το κοινό του. «Θέλω να σας ξαναβάλω μέσα» είχε τονίσει σε συνέντευξη του στον Ουίλιαμ Σάιτζ το 1952

Είναι στην πραγματικότητα στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του ‘50 που ανέπτυξε το ώριμο ύφος του. Ορθογώνια με λαμπερά χρώματα να ξεχωρίζουν στον καμβά που πλανάται πάνω από την επιφάνεια του, όπως το νούμερο 10.

Number 10 Rothko



Ωστόσο Rothko παρέμεινε σχετικά άγνωστος μέχρι το 1960, Δίδασκε τέχνη πρώτα στο Brooklyn Jewish Academy Centre και στη συνέχεια στο California School of Fine Arts of San Francisco.
Αργότερα εργάστηκε με τους William Baziotes, David Hare e Robert Motherwell στο ίδρυμα The Subjects of the Artist στη Νέα Υόρκη. Εκείνα τα χρόνια αναπτύσσει φιλίες με τον William Congdon και τον Ιταλό καλλιτέχνη Toti Scialoja.

Μετά το 1958 ο μεγάλος εξπρεσιονιστής της αφηρημένης τέχνης εγκατέλειψε την παλέτα με τα φωτεινά χρώματα για ένα τραγικό και ενδεχομένως προφητικό χρώμα, το μαύρο.

Όταν ο Γερμανός αρχιτέκτονας Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε συνέλαβε το σχέδιο του Κτιρίου Σίγκραμ με τις στιλπνές, απόλυτα μινιμαλιστικές όψεις του αποτελεί επιβλητικό μνημείο της Νέας Υόρκης: το επιφανές κτίσμα του αριθμού 375 της Παρκ Αβενιου (χαρακτηρίστηκε Εθνικό Ιστορικό Ορόσημο το 2006), 




σε συνεργασία με τον Αμερικανό αρχιτέκτονα Φίλιπ Τζόνσον, θέλησε αυτό το γιγαντιαίο οικοδόμημα με τους 38 ορόφους, του οποίου η κορυφή αγγίζει τα 156,9 μέτρα, να εκφράζει τη λιτότητα και το προσωπικό του δόγμα «Less is more» («Το λιγότερο είναι περισσότερο»). Στη βάση του παραλληλεπιπέδου με το μπρούντζινο χρώμα που ακουμπά στη γρανιτένια πλατεία σχεδίασαν το εστιατόριο «Four Seasons», όπου Philip Johnson ανέθεσε στο Rothko να ζωγραφίσει μια σειρά τοιχογραφιών για το εστιατόριο , ένα σχέδιο για το οποίο εργάστηκε για περισσότερο από ένα χρόνο.
Μόλις ολοκληρώθηκε το έργο, ο Rothko δεν ήταν χαρούμενος να δει τους πίνακές του ως σκηνικό για ένα εστιατόριο, γι 'αυτό έδωσε εννέα από τα καφέ και μαύρο στην Tate Gallery, στην οποία εξακολουθεί να παρουσιάζεται μια εγκατάσταση σχεδιασμένη από τον ίδιο Rothko.

Black and Brown no.5


Το 1967 εργάστηκε πάλι με τον αρχιτέκτονα Philip Johnson σε μια τοιχογραφία για μια εκκλησία στο Χιούστον του Τέξας, δημιουργώντας  14 έργα με θέμα για εγκατάσταση.

 Πολλά άλλα έργα του Rothko βρίσκονται διάσπαρτα σε όλο τον κόσμο σε πολλά σημαντικά μουσεία.





Σωματικά φθαρμένος και άρρωστος για μεγάλο χρονικό διάστημα από κατάθλιψη, νωρίς το πρωί της 25 Φεβρουαρίου 1970 αυτοκτόνησε στο στούντιό του στη Νέα Υόρκη, κόβοντας τις φλέβες του αριστερού καρπού με μια χαρακιά βαθύτερη από ό, τι στο δεξί χέρι, κόβοντας έτσι και την αρτηρία και καταναλώνοντας δύο μπουκάλια βαρβιτουρικά (ένυδρη χλωράλη). Το σώμα βρέθηκε από το βοηθό του Oliver Steindecker στις εννέα το πρωί, μέσα σε μια λίμνη αίματος μπροστά από το νεροχύτη και δίπλα σε ένα ξυράφι. Στη συνέχεια ο Oliver  επικοινώνησε αμέσως τον ψυχίατρο του καλλιτέχνη και τον καρδιολόγο του , ο οποίος, αφού εξέτασε το πτώμα, διαπίστωσε ότι είχε πεθάνει 6 έως 8 ώρες. Δύο μέρες μετά πραγματοποιήθηκε η κηδεία του.

Την επόμενη χρονιά εγκαινιάστηκε στο Χιούστον, το Παρεκκλήσι του Ρόθκο στην εκκλησία στην οποία εκτίθεται η εγκατάστασή του από το 1967. Μετά το θάνατό του, ο ορισμός της κληρονομιάς του έγινε το αντικείμενο μιας διάσημης δικαστικής υπόθεσης.

Rothko Chapel


Η φήμη του Rothko μεγάλωσε αδυσώπητα και το 2000,  έγινε ένας από τους πιο ακριβούς καλλιτέχνες στον κόσμο. Η ζωγραφική του White Center (Yellow, Pink και Levanda on Rose) πωλήθηκε το Μάιο του 2007 στον οίκο Sotheby στη Νέα Υόρκη για το ποσό ρεκόρ των 72.840.000 δολάρια, υπερτριπλασιάζοντας την αξία του και



καταρρίπτοντας το προηγούμενο ρεκόρ του καλλιτέχνη, από τον Νοέμβριο του 2005 του οίκου Christie, στη Νέα Υόρκη όπου το Αφιέρωμα στον Ματίς πωλήθηκε για 22.410.000 δολάρια.

Αφιέρωμα στο Ματίς




περισσότερες πληροφορίες για τον Ρόθκο στο: http://www.markrothko.org/






Τρίτη, 16 Οκτωβρίου 2012

Eric Rohmer – Ο Δάσκαλος της Nouvelle Vague




από τον Κωνσταντίνο Κοκολογιάννη
κείμενα μεταφρασμένα από το http://it.wikipedia.org


Eric Rohmer
Eric Rohmer, καλλιτεχνικό όνομα του Jean Marie Maurice Scherer (Tulle, 4 Απρίλη 1920 - Παρίσι, 11 Ιανουαρίου 2010).  Γάλλος κριτικός κινηματογράφου και σκηνοθέτης και ένας από τους ηγέτες της Nouvelle Vague.

Όπως και πολλοί άλλοι σκηνοθέτες του κινήματος, υπήρξε κριτικός κινηματογράφου στην Cahiers du cinéma, από την ίδρυσή της το 1951. Έκανε πολλές ταινίες μικρού μήκους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του πενήντα και το ντεμπούτο του στον κινηματογράφο το 1959. Η παραγωγή του χαρακτηρίζεται από την προγραμματική οργάνωση των περισσότερων από τις ταινίες του σε κύκλους (Έξι ιστορίες ηθικής, Κωμωδίες και παροιμίες, Παραμύθια από τις τέσσερις εποχές του χρόνου).

Eric Rohmer γεννήθηκε 4 Απρ 1920 στην Tulle, στην περιοχή του Limousin, από την οικογένεια με καταγωγή της Αλσατίας. Αποφοίτησε από την φιλολογία και μετακόμισε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε ως καθηγητής λυκείου στο Vierzon. Το 1946 δημοσιεύει, με το ψευδώνυμο Gilbert Cordier, το μοναδικό του μυθιστόρημα, Elisabeth.

Το 1948 άρχισε να συνεργάζεται με το περιοδικό La Revue du cinéma, όπου συνάντησε τους André Bazin, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques-Doniol Valcroze. Το 1950, ένα χρόνο μετά το κλείσιμο της Revue, ιδρύει το περιοδικό La Gazette du cinéma, ένα ενημερωτικό δελτίο κινηματογραφικής λέσχης του Καρτιέ Λατέν και μεταξύ άλλων δημοσιεύει άρθρα  του Godard, Jean Rivette και Douchet. Αυτές οι εμπειρίες είναι προπαρασκευαστικές για την ίδρυση, τον Απρίλιο του 1951, της Cahiers du Cinema, στο οποίο συγκεντρώνονται οι συντάκτες της Revue και της Gazette. Ο Rohmer θα γίνει αρχισυντάκτης από το 1957 ως το 1963. Πάντα το 1957 δημοσίευσε μια έκθεση σχετικά με τον κινηματογράφο του Άλφρεντ Χίτσκοκ, μαζί με τον συνάδελφό του (και μελλοντικό σκηνοθέτη) Claude Chabrol, ενώ είναι του 1984 το Le Gout de la Beauté, συλλογή δοκιμίων που εκδόθηκε υπό την επιμέλεια του Jean Narboni. Η πιο κρίσιμη δοκιμασία του,  σημαντική και απαιτητική ήταν η L'organisation de l'espace dans le «Faust» de Murnau, κείμενο που δημοσιεύθηκε το 1977, η οποία αναλύει την ταινία του Friedrich Wilhelm Murnau, του 1926.

Το Cahiers είναι το λίκνο της Nouvelle Vague γράφουν οι περισσότεροι από τους κριτικούς στο περιοδικό για το σκηνοθετικό ντεμπούτο στα τέλη της δεκαετίας του πενήντα, νωρίς το εξήντα. Ο Rohmer έκανε την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία του, Le Signe du Lion, το 1959, αλλά η ταινία δεν μπορεί να βρει διανομέα και βγαίνει μόνο τρία χρόνια αργότερα, με μικρή επιτυχία.



Το 1962 ίδρυσε μαζί με τον Barbet Schroeder την εταιρεία παραγωγής Les Films du Losange, η οποία παράγει τις περισσότερες ταινίες του. Την ίδια χρονιά, μετά από  μάταιη προσπάθεια να κάνει μια δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους, πρέπει αρχικά να μειώσει το μέγεθος σε ταινία μικρού μήκους για να δώσει το έναυσμα σ’ έναν κύκλο ταινιών που ονομάζονται Six contes moraux. Οι μετέπειτα προσπάθειες του σκηνοθέτη έγιναν πιο αποδεκτές από τους κριτικούς και το κοινό: «Ο Συλλέκτης» κέρδισε την Αργυρή Άρκτο στο Βερολίνο




 ενώ «Η νύχτα μου με τον Maud» από πολλούς  αναφέρεται ως πιο χαρούμενη του.




Όλες οι ιστορίες βασίζονται σε ένα ηθικό χαρακτήρα μπροστά από μια μοραλιστική επιλογή, αλλά πάνω απ 'όλα σε μια διοργάνωση ουσιαστικό διάλογο και μελετηθεί, με πολλές λογοτεχνικές αναφορές.
Όταν ολοκληρώθηκε αυτός ο κύκλο το 1972, ο Rohmer έκανε δύο ταινίες ιστορικού περιεχομένου πολύ ιδιαίτερες: La Marquise d'O., το 1976, με βάση την ιστορία του Heinrich von Kleist, ενώ το Perceval le gallois, δύο χρόνια μετά, είναι μια προσαρμογή του μεσαιωνικού ποιήματος Κρετιέν ντε Τρουά. Στα έργα αυτά, ο Rohmer δείχνει να είναι ικανός να σκηνοθετεί παραγωγές πολύ διαφορετικές μεταξύ των, από τις σύγχρονες και ημερήσιες ατμόσφαιρες από τα πιο γνωστή του παραγωγή.







Κωμωδίες και Παροιμίες είναι ο δεύτερο μεγάλο κύκλο του, στην οποία κάθε ταινία απεικονίζει με τον δικό του τρόπο ένα ρητό ή φράση της λαϊκής σοφίας. Τα δύο πιο γνωστά κεφάλαια, Les Nuits de la pleine lune  και Le Rayon vert (συν-σκηνοθέτης με πρωταγωνίστρια  την ηθοποιό-μούσα του Rohmer, τη Marie Rivière), κερδίζουν βραβεία στο Φεστιβάλ Βενετίας Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου και πέτυχε κάποια εμπορική επιτυχία.







Αμέσως μετά ξεκινά ο κύκλος των 4 εποχών,  με τη σειρά Conte de printemps, Conte d'hiver, Conte dté, Conte d'automne. Πριν και κατά τη διάρκεια αυτού του κύκλου υπογράφει τρεις ταινίες "εκτός σειράς", με πολύ χαμηλό κόστος (σε 16mm), συχνά με νέους ηθοποιούς.













Στα ογδόντα του, μετά από μια καριέρα από τη πιο συνεπή και ισορροπημένη μεταξύ εκείνων των δασκάλων της Nouvelle Vague, το 2001, για πρώτη φορά, χρησιμοποιεί ψηφιακή τεχνολογία για την ταινία L'Anglaise et le Duc με μια σειρά από πίνακες που απεικονίζουν το Παρίσι της επαναστατικής εποχής. Η ταινία παρουσιάστηκε στο 58ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, όπου ο Rohmer έλαβε το Χρυσό Λιοντάρι καριέρας. Το Les Amours d'Astrée et de Céladon το 2007 παρουσιάζεται στον διαγωνισμό κατά το 64ο Φεστιβάλ Βενετίας.








χαμηλών τόνων, προστατευμένος από τη λάμψη της δόξας, ήταν δύσκολο να του πάρεις συνέντευξη. Άνθρωπος με περιβαλλοντολογικές ανησυχίες, ο Rohmer είναι ένα τέλειο παράδειγμα του Γάλλου σκηνοθέτη δημιουργού: γράφει μόνος τα σενάρια του που είναι πρωτότυπα ή να προσαρμόζει τα λογοτεχνικά έργα σε ταινία, όπως το La Marquise von ..., ή το Perceval le gallois. Συχνά επιλέγει νέους άγνωστους ηθοποιούς, αλλά μερικές φορές στηρίζεται σε αναγνωρισμένους ηθοποιούς, όπως ο Jean-Louis Trintignant (Ma nuit chez Maud), Bruno Ganz (The Marquise von ...) ή André Dussollier (Le Beau Mariage). Ανακάλυψε τους Arielle Dombasle, Pascal Greggory και Fabrice Luchini, που έχουν γίνει από τότε σημαντικούς ηθοποιούς στο γαλλικό κινηματογράφο.



Ένα από τα μοναδικά χαρακτηριστικά των ταινιών του Eric Rohmer είναι η περιορισμένη χρήση του soundtrack, για ένα ρεαλισμού χωρίς ξένους ήχους, με μόνη συνοδεία τους θορύβους και τους ήχους της φύσης ή της πόλης. Η εξαίρεση είναι η ταινία Le Rayon vert, με ένα πλάνο που εν μέρει γραμμένη η μουσική από τον ίδιο το σκηνοθέτη και μερικές σκηνές συνοδεύονται από χορευτικά κομμάτια της δεκαετίας του ογδόντα.

Rohmer ήταν ένας πρόδρομος της έννοιας του κύκλου ταινιών με θέμα (Six contes moraux, Comédies et proverbes, Les Contes des quatre saisons), πολλά χρόνια πριν τον Krzysztof Kieślowski (Δεκάλογος, τρία χρώματα).

Η σειρά Comédies et proverbes εμπνευσμένη από τα λόγια λαϊκής σοφίας, μερικές φορές έχουν κατάλληλα ξαναγραφεί και επεκτάθηκε από τον ίδιο σκηνοθέτη, ή φράσεις από διάσημους συγγραφείς που αναφέρονται στην αρχή της ταινίας.

Σε όλα σχεδόν τα έργα του κύκλου Six contes moraux, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της αφήγησης, μια αφήγηση που συμπίπτει με τις σκέψεις του πρωταγωνιστή, μια τεχνική που χρησιμοποιείται κι από άλλους Γάλλους σκηνοθέτες όπως ο Bresson και ο Truffaut.

Η ανθρωπολογική του ματιά διερευνά τη φύση των χαρακτήρων χωρίς να αφήνει μια μοναδική κριτική, χωρίς να κρίνει ρητά, και σχεδόν πάντα ο στόχος της έρευνάς του είναι να εξερευνήσει τον κόσμο των ρομαντικών συναντήσεων, την επιθυμία, τους ηθικούς συμβιβασμούς και των παρεξηγήσεων η παρεξηγήσεων αγάπης . Έρευνα που πάντα κάνει αφήνοντας έξω οποιοδήποτε συναίσθημα ή συναισθηματική εμπλοκή αναίσχυντη, χωρίς να δώσει μέσα στο αποκορύφωμα της λογικής, πάθος (σε βασικές στιγμές της ταινίας είναι αναγνωρίσιμο).

Στις ταινίες του, το ερωτικό στοιχείο είναι και αινιγματικό, και πάντα προτείνεται αντί να δείξει (μερικές σκηνές από γυμνές γυναίκες στο L'Amour l'après-midi, αισθησιακές ανατομικές λεπτομέρειες, όπως το πόδι και το στήθος στο Les Amours d'Astrée et de Céladon ή το επιπόλαιο καλοκαιρινό γυμνό στο Conte d'hiver), αλλά αυτό είναι η ταραχώδης δύναμη που κάνει διεστραμμένη ατμόσφαιρα ακόμη και τις πιο κοινότυπες καταστάσεις, χωρίς να είναι ποτέ διεστραμμένο κοινότυπο. Ο ερωτισμός είναι ιδιαίτερα ελπιδοφόρος, με ελαφριές χειρονομίες, με χάδια στη φωτογραφική μηχανή, αλλά ποτέ δεν τονίζεται από σκηνές σεξ  ή εκχυδαϊσμένου έρωτα. Η ισορροπία του προέρχεται από την κοινοτοπία των αρχικών καταστάσεων, συχνά περιστασιακές συναντήσεις μεταξύ νέων φοιτητών ή τριαντάχρονων, που έχουν να επιλέξουν ανάμεσα στη φιλία και την αγάπη μεταξύ των διαφόρων (όχι σπάνια σε τριπλό διλήμματα). Αλλά η πραγματική εξουσία βρίσκεται στην κατεύθυνση των ηθοποιών, απλή, λιτή, ποτέ επιδεικτική, εύθραυστη και μερικές φορές τόσο παιδαριώδεις ώστε να φαίνονται ασήμαντες καταστάσεις που υφαίνονται γύρω τους, και συχνά αποτυγχάνουν να διέπουν και να συμμετάσχουν σε διάλογο με λεπτότητα και ένα μοναδικό βάθος. Η ελαφρότητα στα μάτια του είναι ο λόγος για το βάθος του κινηματογράφου του.





Στις ταινίες του, οι γυναίκες δεν είναι ποτέ οι αφηγητικές φωνές, ένα προνόμιο που έχει δοθεί σε αρσενικούς χαρακτήρες, αλλά οι πρωταγωνίστριες είναι το υπομόχλιο και η ενεργοποίηση της δράσης (ή καλύτερα, η συνάντηση ή συνομιλία). Είναι πιο ενδιαφέρουσες και περίπλοκες, αδύναμες και καλύτερα ελεγχόμενες, μερικές φορές πονηρές, χειραγωγημένες, και προικισμένες με  το πνεύμα της πρωτοβουλίας. Έχουν συγκεκριμένες ιδέες για την αγάπη, το ζευγάρι, το γάμος, αλλά και με την καταγραφή των ηθών τους (και τις πρακτικές δυσκολίες να τα σεβαστούν) προδίδουν συχνά μια βαθιά ανωριμότητα και επιπολαιότητα. Τα αρσενικά είναι συχνά οι μαθητές «βόδια» που πάσχουν από συστολή και χαμηλή αυτοεκτίμηση, ή ενήλικες που αγωνίζονται να ελέγξουν τους πειρασμούς, ή δεν ξέρουν πώς να χειριστούν μια κατάσταση της σχέσης τους. Από την άλλη πλευρά, είναι μερικές φορές αδίστακτοι playboy.

Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να πάει στον πνευματικό χαρακτήρα των ταινιών του. Αυτός είναι νευρωτικός, λαμπερός και σνομπ ή μορφωμένος, ντροπαλός και εσωστρεφής, είναι πάντα προορισμένος να κυνηγήσει μια γυναίκα που πραγματικά αγαπάει, αλλά από το οποίο επιστρέφει. Ο ρόλος του είναι πάντα στο να επιλύει με τεχνάσματα συχνά δόλια για να δυσφημίσουν άλλους επίδοξους μνηστήρες ή εραστές της επιθυμητής γυναίκας για να την πείσει ότι είναι η καλύτερη επιλογή. Καταλήγει να μειώνεται, να χάνει την εμπιστοσύνη του άλλου, ικανοποιημένος με το να δείχνει ότι είναι ένα ωραίο πρόσωπο, ενδιαφέρον αλλά όχι ελκυστικό. Αυτή είναι η περίπτωση για παράδειγμα του συγγραφέα στο Les Nuits de la pleine lune, του βιβλιοθηκονόμου Conte d'hiver και του καθηγητή φιλοσοφίας στο  Ma nuit chez Maud . Σε αυτό το τελευταίο έργο, ιδίως, ο μαρξιστής καθηγητής υλοποιεί τη μαζοχιστική του στρατηγική να παρουσιάζει ένα φίλο στον εραστή του, έτσι ώστε αυτή να τον προδώσει και να βρει έναν λόγο για να την μισεί. Αυτή, πράγματι, ενώ τον εκτιμά, δεν είναι ερωτευμένη όσο αυτός και εγκαταλείπετε στο παρελθόν με μια σαρκική σχέση σχεδόν από πλήξη.

Ο ρυθμός είναι αργός, ασυνεχές, χαλαρό, αλλά όχι φλύαρο, φυσικά, με μακρινά πλάνα που δεν είναι κατακερματονται στο μοντάζ, το οποίο δίνει στην ταινία μια πραγματική αίσθηση των καιρών. Το σινεμά του είναι ως επί το πλείστον ομιλητικό, αλλά όχι θεατρικό, δεν έχει καμία πραγματική δράση και είναι πυκνό σε διαλόγους, αλλά δεν υποφέρει από τη σοβαρότητα των θεμάτων και τη λιτότητα στην κατάσταση της παραγωγής του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Όλα δείχνουν μια ελαφρότητα στην υψηλότερη έννοια του όρου: χάρη στην αφή, την κακοήθεια κοινότυπου, τον πειρασμό και την επιθυμία σε ένα περιβάλλον απαθείς και ύπουλης ηρεμίας, λεπτότητα στη διερεύνηση της σχέσης μεταξύ των νέων ανθρώπων, μια ματιά σαν χαμογελαστού ηθολόγου.

Τα σενάρια είναι συνήθως εκείνα των παρισινών γειτονιών και των πόλεων, αλλά και η γαλλική επαρχία της αμπελουργίας, της ακτές της Νορμανδίας και οι παραλίες του νότου. Ο Rohmer, ένας βετεράνος της Nouvelle Vague, αγαπά να γυρίσει της σκηνές στους δρόμους, στις παραλίες, στα πάρκα, τα μέσα μαζικής μεταφοράς, με μια troupe εξαιρετικά ελαφριά, η οποία του επιτρέπει να διατηρεί ανέπαφη κάποιο ρεαλισμό. Στο ενεργητικό του υπάρχει επίσης χώρος για τη σκηνοθεσία ιστορικών ταινιών : η Γαλλική Επανάσταση, το τέλος του νεοκλασικού του Heinrich von Kleist δέκατου έβδομου αιώνα, το μεσαιωνικό έπος του Chretien de Troyes, το βουκολικό-μυθολογικό σκηνικό.


Η σκηνοθεσία είναι πάντα υπό την εποπτεία του παραγωγού που είναι ο ίδιος, και είναι συγχρόνως σκηνοθέτης και ενδυματολόγος, και έχει ως στόχο να προσδιορίσει κάθε έγχρωμο φιλμ με 2-3 βασικά χρώματα σε επανάληψη σε όλη την ταινία, συνεπής (και έμμεσα εμπλέκονται), με τη διάθεση τις ίδιας της σκηνής. Όλα είναι υπολογισμένα να δώσουν μια ακριβή πρόταση, ακόμα και η επιλογή των ρούχων και των πινάκων που κοσμούσαν το εσωτερικό. Στο Les Nuits de la pleine lune έχει συμβάλει στην σκηνικά και τα κοστούμια, η ηθοποιός πρωταγωνίστρια Pascale Ogier.




Η αντανάκλαση της μόρφωσης, η εγκεφαλική, η αφηρημένη στην οποία καταφεύγουν στη συνομιλία τους μερικοί από τα πιο διανοούμενους πρωταγωνιστές του, είναι πάντα ισορροπημένη με συνέπεια, ακρίβεια και συγκεκριμένη και με συμφραζόμενα περιγράφει το συγκεκριμένο περιβάλλον εργασίας τους (ταχυδρομείο, αμπελώνας, κομμωτήριο, βιβλιοθήκη): τυχαία στα μέσα μαζικής μεταφοράς, στην ησυχία μιας βόλτας (στο δρόμο, στο πάρκο, την παραλία, το μπαρ) στην οικειότητα μιας βραδιάς στο θέατρο ή μια συγκέντρωση στην εκκλησία. Είναι η ποίηση της κοινοτοπίας. Ίσως ο Rohmer θέλει να δείξει ότι η αγάπη ενός προσώπου (πραγματικού) ή να πυροδοτήσει έναν χαρακτήρα μόνο εάν δεν έχει αναγνωρισθεί η καθημερινότητα των πράξεών του και το φρέσκια ​​απλότητα της δουλειά του. Για αυτό πάντα επισημαίνεται ποια γαλλική πόλη ή περιοχή του Παρισιού είναι. Μερικές φορές δημιουργούν ένα μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «κινηματογραφο -τουριστικό" για την πόλη στην οποία κινούνται.

Υπάρχουν συχνές πολιτιστικές αναφορές από τη λογοτεχνική και φιλοσοφική κουλτούρα, μερικές φορές μέσα στο ίδιο θέμα συζήτησης μεταξύ των χαρακτήρων, μιλούν για φιλοσοφία, όπως στο Ma nuit chez Maud , Conte d'hiver και Conte de printemps, το θέμα του στοιχήματος του Pascal. Όλες οι ηθικές ιστορίες εξακολουθούν να ανιχνεύονται σε μια συγκεκριμένη ηθική-φιλοσοφική δομή.

Μια περίεργη ιδιαιτερότητα των ιστοριών του είναι στενή σχέση τους με εξαιρετικά φυσικά φαινόμενα, τα οποία μερικές φορές είναι η εστία της δράσης και οδηγεί μερικές φορές τους χαρακτήρες σε προβληματισμό. Προφανή παραδείγματα δίδονται από το οπτικό φαινόμενο (αφήγηση από Jules Verne), από την πράσινη ακτίνα στην ομώνυμη ταινία ή πρόληψη που συνδέεται με την πανσέληνο στις νύχτες με πανσέληνο και τελικά η μπλε ώρα στο Quatre aventures de Reinette et Mirabelle. Είναι μεταφυσικές αποκαλύψεις, προφητείες να ερμηνευτούν ελεύθερα  από τους χαρακτήρες, τα στοιχεία της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στη φύση και την ανθρώπινη μοίρα.

Το είδος του, αν για είδος και όχι για στυλ μπορούμε να μιλήσουμε, είναι εκείνο της  κωμωδίας για χαμόγελο, ένα είδος σοφό αλλά ξεκαρδιστικό από τις ανησυχίες που παρεισέφρησε στην καθημερινότητα με μια αίσθηση του χιούμορ κάτω από τις γραμμές προικισμένο με μεγάλη χάρη. Το δικό του είναι χαμόγελο πατρικό ενδιαφέρον, ποτέ συγκαταβατικό, ποτέ πολεμικό, ποτέ ασεβές.



Φιλμογραφία

Μικρού Μήκους



Μεγάλου μήκους

Τηλεφίλμ

Ντοκιμαντέρ




Τετάρτη, 10 Οκτωβρίου 2012

Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν (Henri Cartier-Bresson)






Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν
Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Ο Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν (Henri Cartier-Bresson, 22 Αυγούστου 1908 - 3 Αυγούστου 2004) ήταν Γάλλος φωτογράφος. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους του 20ού αιώνα και ειδικότερα ένας από τους «πατέρες» της φωτοδημοσιογραφίας. Το έργο του έχει κερδίσει καθολική αναγνώριση σε παγκόσμιο επίπεδο.
Ο Μπρεσόν ανήκε σε μια από τις πλουσιότερες οικογένειες της Γαλλίας. Σπούδασε ζωγραφική την δεκαετία του 1920 και ασχολήθηκε με τη φωτογραφία την δεκαετία του 1930. Επισκέφθηκε την Ισπανία το1937 κατά την διάρκεια του εμφυλίου πολέμου στην χώρα και το 1940 συνελήφθη από τους Γερμανούς και φυλακίστηκε για 3 χρόνια. Δραπετεύει το 1943, φθάνει στη Γαλλία και μπαίνει στην αντίσταση, όπου συμμετέχει σε φωτογραφικά επιτελεία και καθοδηγεί την κινηματογράφηση και φωτογράφηση της κατοχής και της απελευθέρωσης του Παρισιού. Παράλληλα, κάνει τα φωτογραφικά πορτραίτα διαφόρων καλλιτεχνών. Το 1946 ο Μπρεσόν επέστρεψε στις Η.Π.Α για να πραγματοποιήσει έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (Museum of Modern Art). Το 1947 υπήρξε συνιδρυτής με τουςΡόμπερτ Κάπα και Ντέιβιντ Σέιμουρ, στο διεθνές ειδησεογραφικό πρακτορείο Μάγκνουμ (Magnum), στο οποίο παρέμεινε μέλος του ως το 1966.
Πέθανε στο σπίτι του στο Παρίσι σε ηλικία 96 ετών.

Βιογραφία 

Παιδικά Χρόνια 

Ο Καρτιέ Μπρεσόν γεννήθηκε στο Σαντελού-αν-Μπρι (Chanteloup-en-Brie) στο διαμέρισμα Σεν-ε-Μαρν (Seine-et-Marne) της Γαλλίας και ήταν ο μεγαλύτερος από τα πέντε αδέρφια του. Ο πατέρας του ήταν ένας πλούσιος παραγωγός κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων, του οποίου τα νήματα ήταν παρόντα σε κάθε γαλλικό σετ ραπτικής. Οι οικογένεια από την μεριά της μητέρας του ήταν έμποροι βαμβακιού και γαιοκτήμονες από την Νορμανδία, όπου και πέρασε κομμάτι των παιδικών του χρόνων. Η οικογένεια Καρτιέ Μπρεσόν κατοικούσε σε μία συνοικία της αστικής τάξης στο Παρίσι, κοντά στην Πον ντε λ'Ερόπ (Pont de l' Europe) και του παρείχε οικονομική ενίσχυση για να αναπτύξει το ενδιαφέρον του για την φωτογραφία με έναν πιο ανεξάρτητο τρόπο απ' ότι άλλοι σύγχρονοί του. Επίσης, στον ελεύθερό του χρόνο, σκίτσαρε. Ο ίδιος περιέγραφε την οικογένεια του ως "Καθολικούς σοσιαλιστές".
Όταν ήταν μικρό παιδί, ο Καρτιέ Μπρεσόν, διέθετε μια φωτογραφική μηχανή Box Brownie, που χρησιμοποιούσε για να παίρνει φωτογραφίες στις διακοπές, ενώ αργότερα πειραματιζόταν με μία view camera3x4 ιντσών. Μεγάλωσε με τον παραδοσιακό γαλλικό αστικό τρόπο και μιλούσε στους γονείς του στον πληθυντικό. Ο πατέρας του ήταν σίγουρος ότι ο γιος του θα συνέχιζε την οικογενειακή επιχείρηση αλλά ο ίδιος ήταν ισχυρογνώμων και απωθούνταν από αυτή την προοπτική.

Τα πρώτα χρόνια 

Ο Καρτιέ Μπρεσόν φοίτησε στο Παρίσι στην Εκόλ Φενελόν (École Fénelon), ένα Καθολικό σχολείο. Μετά από αρκετές αποτυχημένες προσπάθειες να μάθει μουσική, ο θείος του Λουί, ένας ταλαντούχος ζωγράφος, τον εισήγαγε στην ελαιογραφία. «Η ζωγραφική έγινε η εμμονή μου από τότε που ο "Μυθικός μου πατέρας", ο αδερφός του πατέρα μου, με οδήγησε στο στουντιό του στις διακοπές των Χριστουγέννων του 1913, όταν ήμουν 5 ετών. Εκεί έζησα στην ατμόσφαιρα της ζωγραφικής, εισέπνευσα τους καμβάδες». Τα μαθήματα ζωγραφικής του θείου Λουί, όμως, κόπηκαν σύντομα όταν αυτός πέθανε στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το 1927, σε ηλικία 19 ετών, ο Καρτιέ Μπρεσόν μπήκε σε μία ιδιωτική σχολή καλών τεχνών και στην Lhote Academy, το Παριζιάνικο στούντιο του κυβιστή ζωγράφου και γλύπτη Αντρέ Λοτ (André Lhote). Η φιλοδοξία του Lhote ήταν να συνενώσει την κυβιστική άποψη της πραγματικότητας με τις μορφές της κλασσικής τέχνης και να συνδέσει την κλασσική Γαλλική παράδοσης των Νικολά Πουσέν και Ζακ-Λουί Νταβίντ με τον Μοντερνισμό. Ο Καρτιέ Μπρεσόν σπούδασε επίσης ζωγραφική με τον Jacques Émile Blanche, που έκανε πορτέτα κοινωνικών και πολιτικών προσώπων. Την ίδια περίοδο διάβαζε Ντοστογιέφσκι, Σοπενάουερ, Ρεμπώ, Νίτσε, Μαλλαρμέ, Φρόιντ, Προυστ, Τζόις, Χέγκελ, Ένγκελς και Μαρξ. Ο Lhote έπαιρνε τους μαθητές του και επισκέπτονταν το Μουσείο του Λούβρου για να μελετήσουν κλασσική τέχνη και Παριζιάνικες γκαλερί για να δουν καινοτόμα μοντέρνα τέχνη. Το ενδιαφέρον του Καρτιέ Μπρεσόν για την μοντέρνα τέχνη συνδυαζόταν με το θαυμασμό του για τα έργα της Αναγέννησης - όπως τα αριστουργήματα των Γιαν φαν ΆικΠάολο Ουτσέλλο (Paolo Uccello), Μαζάτσο (Masaccio) και Πιέρο ντελλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca). Ο Καρτιέ Μπρεσόν θεωρούσε πολλές φορές τον Lhote ως τον καθηγητή φωτογραφίας του, χωρίς φωτογραφική μηχανή.






Το 1931, σε ηλικία 22 ετών, και αφού ολοκληρώνει τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις, εγκαταλείπει τις συστηματικές σπουδές και φεύγει για ένα ταξίδι στην Αφρική. Όπως θα δηλώσει ο ίδιος αργότερα σε μια συνέντευξή του: «έφυγα από το στούντιο του Lhote γιατί δεν ήθελα να αποδεχθώ τη συστημική προσέγγιση της Τέχνης. ήθελα να είμαι ο εαυτός μου.  Να αλλάξω μέσω της ζωγραφικής μου τον κόσμο όσο τίποτα άλλο στον κόσμο».  Επιστρέφει από το ταξίδι άρρωστος και η θεραπεία και ανάρρωσή του διαρκούν ένα μεγάλο διάστημα.  Τότε αγοράζει στη Μασσαλία, μια από τις πρώτες Leica που κυκλοφορούν, αυτή με φακό 50 χιλιοστών, που θα τον συνοδεύει για πολλά χρόνια.






Εμπνευσμένος από μια φωτογραφία του 1930, του Ούγγρου φωτογράφου Martin Munkacsi με τίτλο «Three Boys at Lake Tanganyika» (μπορείς να τη δεις στη διεύθυνση:http://www.artnet.com/artwork/132846/376/martin-munkacsi-liberia.html), σταματά να ασχολείται με τη ζωγραφική και η φωτογραφία παίρνει σοβαρό ρόλο στη ζωή του.  Όπως εξηγεί ο ίδιος «Όταν είδα για πρώτη φορά τη φωτογραφία του Munkacsi, με τα 3 μαύρα παιδιά να τρέχουν στα κύματα, δε μπορούσα να πιστέψω πως μπορεί να συλληφθεί μια τέτοια εικόνα με μια φωτογραφική μηχανή. Τότε ήταν η στιγμή που πήρα απλά τη μηχανή μου και βγήκα στο δρόμο».

Από τότε αρχίζει να «δουλεύει σκληρά και για την δική του ευχαρίστηση», έχοντας εξασφαλίσει ένα μικρό εισόδημα από την οικογένειά του. Συνειδητοποίησε πως για να βγάλει τις φωτογραφίες που επιθυμούσε με τον τρόπο που ήθελε χρειαζόταν σταθερό χέρι. Δεν ήθελε όμως να ανοίξει το διάφραγμα και να χρησιμοποιεί υψηλές ταχύτητες γιατί θα έχανε το βάθος πεδίου. Έτσι λοιπόν, έκοψε εντελώς το οινόπνευμα, το κάπνισμα και κάθε βλαβερή συνήθεια, αρχίζοντας παράλληλα εντατική γυμναστική. Γύρναγε όλη τη μέρα και φωτογράφιζε. Τις μόνες μέρες που καθότανε, ήταν οι μέρες με πολύ δυνατό ήλιο, αφού ο ήλιος περιόριζε τις οπτικές του γωνίες. «Προσπαθούσα να συλλάβω σε μια και μοναδική εικόνα το ουσιώδες μιας σκηνής που ξετυλιγόταν μπροστά μου», λέει ο ίδιος. Ταξιδεύει αρκετά, παρόλο που δεν τού αρέσουν τα ταξίδια, γιατί πιστεύει ότι το στοιχείο έκπληξης που γεννούν είναι θετικό για τη φωτογράφηση. Όσο για τα θέματά του, πάντα τα άφηνε στο τυχαίο της στιγμής.
Φωτογραφίζει στις Βρυξέλλες, στο Σαλέρνο της Ιταλίας, στη Μαδρίτη, στη Βαλένθια, στη Μαρσέιγ και βέβαια στο Παρίσι. Οι φωτογραφίες του για πρώτη φορά το 1933, εκτίθενται στο Julien Levy Gallery της Νέας Υόρκης και στη συνέχεια στη Ateneo Club στη Μαδρίτη.  Εκεί εκτίθενται μεταξύ άλλων και κάποιες από τις σημαντικότερες φωτογραφίες του.


FRANCE. Paris. Place de l'Europe. Behind the Gare Saint-Lazare. 1932

Η διασημότερη ίσως φωτογραφία του. Η φωτογραφία δεν είναι στημένη. Όπως θα δηλώσει ο ίδιος «Υπήρχε μια σανίδα από τις επισκευές του φράχτη πίσω από τον σταθμό Gare Saint-Lazare. Έτυχε να βρίσκομαι στο σημείο εκείνο με τη μηχανή μου, μέσω ενός κενού στο φράχτη, και εκείνη τη στιγμή της λήψης ο άντρας πήδηξε». Προσέξτε σας παρακαλώ και την παρακάτω λεπτομέρεια: Τη χορευτική φιγούρα στην αφίσα που βρίσκεται στο βάθος. Μιμείται τέλεια την κίνηση του κυρίου που ίπταται. Μια από τις μαγικές λεπτομέρειες της φωτογραφίας αυτής.




Εξωτερικοί σύνδεσμοι 



Ανρί Καρτιέ - Μπρεσόν: Ο φωτογράφος: Η δημιουργία μιας εποχής

"βιβλίο από τον Βασίλη Καρκατσέλη και τις Εκδόσεις Σχήμα και Χρώμα"



Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν. Ο φωτογράφος, που κατ εξοχήν σημάδεψε έναν ολόκληρο τομέα της σύγχρονης φωτογραφίας, εξετάζεται στην πρωτότυπη αυτή εργασία παράλληλα με τα γεγονότα που χαρακτήρισαν τη ζωή του και τον διαμόρφωσαν ως άνθρωπο και καλλιτέχνη.
Ο φωτογράφος της "Αποφασιστικής Στιγμής" παρουσιάζεται στα πρώτα του βήματα ως ζωγράφος. Βλέπουμε τις νεανικές επιρροές από πουρισμό, σουρεαλισμό και φτάνουμε, χρονιά τη χρονιά μέχρι και το 1973, τότε που ο Έλληνας φίλος του Τεριάντ - Ελευθεριάδης, τον έπεισε να σταματήσει τη φωτογραφία.
Αποσπάσματα από μανιφέστα και κείμενα, συνοπτικά χρονολόγια, φωτογραφίες, καθώς και μία πλήρης βιβλιογραφία, συμπληρώνουν το κείμενο.
Αξίζει ίσως να τονιστεί ο ξεχωριστός τρόπος ανάπτυξης του βιβλίου: Η ζωή και οι διαμορφούμενες κάθε φορά απόψεις του φωτογράφου περιγράφονται στις δεξιές σελίδες, ενώ στις αριστερές, ο αναγνώστης βρίσκει όλα εκείνα τα αποσπάσματα που τον βοηθάνε να κατανοήσει την εποχή, την εξέλιξη της σκέψης και τέλος το ίδιο το έργο του καλλιτέχνη.

Λεπτομέρειες

Εκδόσεις: Σχήμα και Χρώμα
Υπότίτλος: Ο φωτογράφος: Η δημιουργία μιας εποχής
Κωδικός προϊόντος: 69269
ISBN: 960-7400-07-0
Γλώσσα: Ελληνικά
Έτος Έκδοσης: 1995
Τόπος Έκδοσης: Θεσσαλονίκη
Αριθμός Σελίδων: 109
Είδος: Βιβλίο
Εξώφυλλο: Μαλακό εξώφυλλο
Τόμοι: 1
Διαστάσεις: 21χ14


πηγή: http://fmag.gr




«Καιροφυλακτούσε σαν καλός κυνηγός»

«Γνώρισα τον Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν στην Ανδρο στα τέλη της δεκαετίας του ’80, σε έκθεση έργων του που φιλοξενούσε το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή» θυμάται ο Τάκης Τζίμας. Ο εκδότης του περιοδικού «Φωτογράφος» και επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών του ΤΕΙ Αθήνας επιβεβαιώνει τα όσα κυκλοφορούσαν για τον ιδιοσυγκρασιακό φωτογράφο: «Η φήμη του απρόσιτου που τον ακολουθούσε ήταν αληθής. (...) Θυμάμαι είχα κουβαλήσει μαζί μου τη μεταπτυχιακή εργασία που είχα εκπονήσει για αυτόν ως φοιτητής στο Παρίσι. Στο εξώφυλλο έγραφε: “Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, φωτογράφος. Το έργο και η ζωή του”. Οταν του την έδειξα, θυμάμαι χαρακτηριστικά ότι πλάι στη λέξη φωτογράφος μού έβαλε τρία ερωτηματικά και στη συνέχεια σχολίασε με το γαλλικό του χιούμορ: “Μα τι είσαι, νεκρόφιλος; Δεν πέθανα ακόμη”. Θα ήταν τότε ογδοντάρης».
Τι είναι ο Μπρεσόν σε μια φράση; «Για εμένα το όνομά του είναι συνώνυμο με την παγωμένη κίνηση σε απόλυτη ισορροπία. Διέθετε κοφτερή ματιά, ήξερε να συνθέτει τα έργα του σε τέλεια ισορροπία χωρίς να υποκύπτει στο χυδαίο ή στο πρόστυχο, έθιγε τα θέματά του με μεγάλη τρυφερότητα, ενώ το περιεχόμενο των κάδρων του πραγματικά σε άρπαζε από το βλέμμα. Τον διέκρινε επίσης μεγάλο πείσμα για τη δουλειά του. Βρέθηκε να φωτογραφίζει στη Μαοϊκή Κίνα και στην πρώην Σοβιετική Ενωση τότε που δεν περνούσε κουνούπι. Δημιούργησε ολόκληρη σχολή γύρω από το δόγμα της “αποφασιστικής στιγμής” και κληροδότησε στους μεταγενέστερους ένα βλέμμα, μια στάση ζωής, μια θέαση των γεγονότων από μια πιο ανθρωπιστική σκοπιά. Είχε καλλιεργηθεί ο μύθος, χωρίς να το επιδιώκει ο ίδιος βέβαια, ότι ήταν τόσο προικισμένος, που προέβλεπε και πατούσε αυτόματα το κουμπί χωρίς δεύτερη σκέψη. Υπάρχει βέβαια και ο αντίλογος από αρκετούς οι οποίοι βάζουν τη δουλειά του στο μικροσκόπιο και υποστηρίζουν ότι δεν υπάρχει αποφασιστική στιγμή, ότι είναι όλα σκηνοθετημένα. Εγώ έμεινα ικανοποιημένος από την απάντηση του Τσαρούχη που είχε πει τότε ότι τον είχε παρατηρήσει που έμενε επί ώρες σε εκείνο το σημείο, περιμένοντας το θήραμά του. Είχε μια εικόνα στο μυαλό του και καιροφυλακτούσε σαν καλός κυνηγός ώσπου να την εκμαιεύσει».




«Με την “αποφασιστική του στιγμή” επηρέασε γενεές φωτογράφων»

«O Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, o φωτογράφος, ο φωτοδημοσιογράφος, ο σκηνοθέτης κινηματογράφου, ο ζωγράφος, ο σουρεαλιστής και πάνω από όλα ο δημιουργός που χάραξε ένα από τα πιο σημαντικά σύνορα του φωτογραφικού μέσου, με την “αποφασιστική του στιγμή” επηρέασε γενεές φωτογράφων. Και όπως όλοι οι κανόνες λειτουργούν σαν φάροι για τους δημιουργούς, συγχρόνως τους δεσμεύουν σε έναν μόνο τρόπο σκέψης. O Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν και η θεωρητική του προσέγγιση αποτέλεσαν και έναν ογκόλιθο για νέους φωτογράφους, το βάρος του οποίου δεν μπορούσαν πάντα να σηκώσουν και έμεναν στη σκιά του. Μπορεί, όπως δήλωσε ο Ρίτσαρντ Αβεντον, ο Μπρεσόν να αποτελεί τον “Τολστόι της φωτογραφίας”, αλλά όπως και οι ρώσοι κλασικοί έτσι και εκείνος λειτουργεί ως “κανόνας” στην ιστορία της παγκόσμιας φωτογραφίας, και όχι ως ένας δάσκαλος του οποίου τα προτάγματα πρέπει ακόμη να ακολουθούνται με ευλάβεια. Πολλοί ανέδειξαν και τις άλλες πτυχές του Μπρεσόν και του πολυσχιδούς ταλέντου του, το οποίο αντλούσε έμπνευση και υλικό από παντού, χωρίς να ανήκει πουθενά – ο Πίτερ Γκαλάσι του ΜοΜΑ το κατόρθωσε αυτό και το 1987 με μία έκθεση στην οποία ανεδείκνυε την επιρροή του σουρεαλισμού στο πρώιμο έργο του φωτογράφου. Και είναι αξιοσημείωτη η θέση που ο Μπρεσόν κατάφερε να δώσει με το έργο του, τη θεματολογία του (όπως προέκυπτε από τα αναρίθμητα ταξίδια του) και τη γραφή του στη φωτοδημοσιογραφία, αποδίδοντάς της τη σοβαρή διάσταση που της άρμοζε, αλλά της εξέλιπε. Παρ' όλα αυτά είναι σχεδόν ειρωνικό πως για τον ίδιο η αποφασιστική του στιγμή είχε κριθεί πολύ νωρίτερα στη ζωή του, όταν ακολούθησε τη φωτογραφία, ενώ είχε ξεκινήσει ως ζωγράφος (και ξαναγύρισε στη ζωγραφική όταν εγκατέλειψε τη φωτογραφία στα 60 του). Ισως βέβαια είναι προτιμότερο ότι έφερε το βάρος της μετριότητας του ζωγράφου και το επικό ύψος ενός ιδιοφυούς δημιουργού».

Bαγγέλης Ιωακειμίδης
Διευθυντής Μ.Φ.Θ

Δημοσιεύθηκε στο BHMagazino, τεύχος 500, σελ. 44-49, 16/05/2010.